Поэтический реализм Михаила Нестерова. Светлана СТЕПАНОВА,

РЕЛИГИЯ В ИСКУССТВЕ

Окончание. Начало в № 1

2. Путь ко Христу, путь на Голгофу

Говорят, русский народ плохо знает Евангелие, не знает основных правил веры. Конечно, так, но Христа он знает и почитает Его в своём сердце искони… Как возможно истинное представление Христа без учения о вере? – Это другой вопрос. Но сердечное знание Христа и истинное представление о Нём существует вполне… Может быть, единственная любовь народа русского есть Христос, и он любит образ Его по-своему, то есть до страдания.

Ф. М. Достоевский

Тему покаянного пути к Богу, пути, «полного страданий, подвига и заблуждений», начатую в цикле «Святая Русь», художник продолжил в картине «Путь ко Христу», исполненной для Покровского храма Марфо-Мариинской обители в Москве. Отступая от традиции храмовой живописи, Нестеров создаёт сюжет, в котором участвуют обычные земные персонажи. Позже он вспоминал об этом замысле: «…мне хотелось досказать то, что не сумел я передать в своей «Св[ятой] Руси». Та же толпа верующих, больше простых людей – мужчин, женщин, детей – идёт, ищет пути к спасению… Фоном для толпы, ищущей правды, должен быть характерный русский пейзаж, лучше весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шёл, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их, или казалось ему, что он нашёл их».

…Из лесной глуши, по-весеннему прозрачной, выходит к людям Христос, протягивая к ним руки, склонив голову в глубоком сострадании. Его светящаяся фигура чуть призрачна, едва касаясь земли, она словно парит в воздухе. Но главное в композиции – те «страждущие и обремененные», кто устремился к Нему в последней надежде и с искренней верой: дети, женщины, старик-крестьянин, раненый солдат и сестра милосердия. Правда, среди жаждущих утешения в Боге нет верующего интеллигента (что вызывало нарекания некоторых современников). Но, как писал критик Сергей Глаголь, «Нестеров прав… Если среди интеллигенции есть люди, которым близки церковь и вопросы веры, то их ничтожное меньшинство… Художнику трудно было найти тип интеллигента, которого, не погрешив против правды, он мог бы поставить рядом с этим раненым солдатиком и с этим богатырём-мужиком в центре картины».

путь ко Христу

Путь ко Христу. Марфо-Мариинская обитель. М. В. Нестеров

Дни Октябрьской революции перевернули все прежние представления о жизни, искусстве, о нравственных устоях и чаяниях народа. Пятидесятипятилетний художник сумел преодолеть этот глубоко трагический рубеж истории и нашёл в себе силы, чтобы продолжить творческий путь, несмотря на тяжёлые потери и душевные потрясения. Осенью 1917 года его жена с детьми уехала к родным на Кубань. Через год художник, вынужденный всё это время жить в мастерской, выехал из революционной Москвы к семье, оставив в мастерской библиотеку, архивы и некоторые свои работы. А те, что он предназначал для задуманного музея на родине, в Уфе, и картина «На Руси» вместе с этюдами были переданы на хранение в Исторический музей. Вернувшись через несколько лет, художник обнаружил пропажу многих своих вещей. Сохранилось лишь то, что было передано в Уфу и оставалось в музее. Розыски эскизов и рисунков, оставленных в мастерской, и библиотеки оказались безрезультатными, хотя Нестерову помогало в них и советское правительство. «Пережитое за время войны, революции и последние недели так сложно, громадно болезненно, что ни словом, ни пером я не в силах всего передать. Вся жизнь, думы, чувства, надежды, мечты как бы зачёркнуты, попраны, осквернены…» – пишет Нестеров о пережитом в трудные дни исторического перелома. Только работа давала веру, что через Крестный путь и Голгофу разорённая Родина должна прийти к своему великому воскресению. Совесть и сердце влекли к тому, что осталось в прошлом. Тема пути к Богу всегда оставалась одной из центральных в его творчестве. Сопрягаясь с темой «искупления страданием», она по-прежнему занимает сознание художника, и он создаёт около двадцати сравнительно небольших, но ёмких по содержанию полотен. Однако главное место в его творчестве этого периода занимают портреты, многие из которых принадлежат к лучшим достижениям русского искусства. В них талант Нестерова-реалиста проявился в полную силу, поскольку соединился с глубиной понимания душевной природы человека, сложности и уникальности его внутренней, по сути – сакральной, сущности. В портретных образах своих современников художник-христианин выразил «символ своей веры» просто, ясно и мудро, показав неповторимость каждой личности, значимость и величие человека, обладающего духом творчества, мысли и любви.

Путник, 1921.Тверь

Путник. 1921. Тверская областная картинная галерея

Тему покаянного пути к Богу Нестеров решает уже не в масштабном, а более камерном ключе. В «Путнике» (1921) и «Странниках» (1922, вариант 1923) мотив пути, имевший прежде вполне определённый аллегорический смысл – как движение ко Христу, теперь приобретает менее конкретный характер – как извечное стремление людей к Гармонии, Истине и Красоте. В творчестве этот поиск имеет сугубо личный характер, вне «канона», вне банальной арифметики, где «дважды два – четыре». Но для Нестерова и здесь искание Красоты и Гармонии неотделимо от искания Бога, от готовности человека принять Бога в своём сердце. Мотив многозначительного молчания сближает образы Нестерова с работами французского художника-символиста Пюви де Шаванна, который пытался постичь и передать в картинах скрытое от обычного взгляда состояние природы и человеческой души. Нестеров писал из Парижа: «Лишь Пантеон с его Пюви де Шаванном вызвал во мне поток новых и сильных переживаний». Цикл панно «Жизнь святой Женевьевы» для парижского Пантеона (бывшей церкви Св. Женевьевы) Пюви де Шаванн создал в 1874–1898 годах. В работах даже небольших размеров он создавал ощущение монументальности, подобной фресковой живописи. В его религиозных картинах, чуть туманных по смыслу, как и в работах Бастьен-Лепажа, Нестеров ценил сочетание реализма и символической многозначности. Художник оставался в оппозиции современным ему направлениям живописи: реализму и импрессионизму. Он утверждал, что «истинная роль живописи – одухотворение стен». Декоративная стилизация форм и линий, интерес к орнаменту и ритмической организации всех композиционных элементов сближала его с зарождающимся модерном.

пюви де шаванн.Христианское вдохновение.1887-1887

Христианское вдохновение. Пюви де Шаванн. 1883–1886. Дворец искусств, Лион

Если в картине «Душа народа» незримо присутствовал Спаситель, ведущий людей в Царство Божие, то теперь у Нестерова Иисус Христос предстаёт в образе Путника. Он может быть одинок, или Его сопровождает спутник, не подозревающий о том, что Сам Спаситель помогает преодолевать ему тяготы трудного пути к Богу. Художнику важно было достичь в образе Спасителя мягкости, теплоты, глубины понимания. Для русской культуры главным в природе Христа были человечность, гуманность, порой (как у Василия Поленова) даже заслоняя собой Божественную, мистическую сторону Его существа. Нестеров стремится к простоте выражения мысли, глубоко пряча за внешней жанровостью сцены её внутренний смысл и сакральный подтекст. «…Летний вечер, среди полей, по дороге идут и ведут беседу Путник и крестьянин, встретившаяся женщина приветствует Путника низким поклоном. Вот и всё. Картина невелика – аршина полтора: она одна из нового цикла задуманного, самая небольшая и по размеру, и по содержанию». В этом «вот и всё» отражена вполне определённая позиция автора – он не пытается объяснить зрителю происходящее, оставляя ему толковать сюжет по его собственному разумению. Но над новой темой художник станет работать и дальше, написав несколько вариантов «Путника» и многочисленные вариации картины «Странники». Некоторые из них композиционно близки друг другу: Христос изображён со своим спутником посреди поля, но в одном случае это крестьянин, а в другом – юный отрок, напоминающий мальчика из «Души народа». Их приветствует склонившаяся в пояс женщина-крестьянка. Христос одет как простой странник, над Его головой нет нимба. Но тонкие и одухотворённые черты Его лица, исполненные благостности и трагизма, выразительные кисти исхудавших рук, а главное – внутреннее благородство и значительность Путника, раскрывают зрителю Божественную сущность этого образа. По замыслу художника, стремившегося приблизиться к идеалу, его Путник, подобно Мессии Александра Иванова, должен был «вместить в себя всё, что было воспринято русской душой, русским сознанием, пониманием и долгом, заповеданным нам Евангелием… стать ответом на горячий, жгучий вопрос веры, нашей веры». Нестеровский Христос, если и не достигает этой многоплановости образа, то затрагивает очень важные струны человеческой души. В Его лике художник усиливает элементы трагического даже в ущерб традиционной благостности. Он – скорбный и страдающий странник, непонятый и одинокий. Сумрачный волжский пейзаж дополняет ощущение щемящего одиночества тихо идущего в мир Христа, провожаемого взглядами безмолвно замерших крестьян. Для первых послереволюционных лет такая трактовка образа Того, кто явился в этот мир спасти и утешить, понятна и объяснима. Возможно, осознавая недостаток убедительности в передаче своей мысли о Христе, Нестеров после создания в последующие годы нескольких вариантов картины вернулся к первоначально найденному образу Спасителя как простого пилигрима. А в последнем варианте «Странников» (1923) художник оставляет на холсте только фигуры юного отрока и старца, пришедших к Христу, не показывая Его Самого. Лишь широко распахнутые глаза отрока, как будто увидевшего Иисуса перед собой, указывают на Его присутствие. Причём, нарушая законы композиции, художник резко смещает фигуры отрока и старца к левому краю картины, словно указывая на окончание их многотрудного пути.

Отцы-пустынники и жёны непорочны. 1932.

Отцы-пустынники и жены непорочны. 1933. Государственная Третьяковская галерея

«Лик и синее небо – одно,/Единый, Светлый, немного грустный –/За Ним восходит хлебный злак,/На пригорке лежит огород капустный,/И берёзки и ёлки бегут в овраг,/И всё так близко, и так далеко…». Чутко уловив нестеровскую идею русского Христа в Его слиянности со щемящей простотой русской природы, Александр Блок писал в примечании к этим стихам: «Стихотворение навеяно теми чертами русского пейзажа, которые нашли себе лучшее выражение у Нестерова». В 1923 году, подводя итог своим исканиям, Нестеров напишет своему близкому другу и биографу С. Н. Дурылину: «Продолжая отвечать Вам на поставленные вопросы, я подошёл к самому трудному: к пониманию изображения лика Христа, да ещё «русского» Христа. Прожив жизнь, немало подумав на эту тему, я всё же далёк от ясного понимания Его. Мне кажется, что русский Христос для современного религиозного живописца, отягощённого психологизмами, утончённостями мышления… составляет задачу неизмеримо труднейшую. Как знать, если бы мы не стали лицом к лицу с событиями 17 года, я, вероятно, попытался бы ещё более уяснить себе лик «русского» Христа, сейчас же приходится останавливаться над этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить».

Благословение отрока

Благословение Христом отрока Варфоломея. 1926. Церковно-археологический кабинет Духовной академии Троице-Сергиевой Лавры, Сергиев Посад

Но Нестеров не оставил поиски образа, долгие годы вдохновлявшего его на творчество. В картинах «Благословение Христом отрока» (1926) и «Страстная седмица» (1933) он вернулся к образу Богочеловека. Несмотря на то, что картина «Благословение Христом отрока» близка по композиции и сюжету к «Видению отроку Варфоломею», она наполнена иным смыслом. На обоих полотнах запечатлено молитвенное предстояние перед чудом, показан момент высокого духовного озарения. Но если в «Видении отроку Варфоломею» всё пронизано благостностью и гармонией, а молитвенный восторг юного Варфоломея словно растворяется в одухотворённой природе осеннего абрамцевского пейзажа, то в «Благословении Христом отрока» остро ощущается тревожное напряжение. И подчёркнуто хрупкая беззащитность отрока усиливает атмосферу трагизма, которую создаёт холодноватая отстранённость пейзажа. Жанровый мотив с белыми гусями, остановившимися возле молодой рябины, казалось бы, малозначительный, вносит, однако, в сюжет важный смысловой нюанс. Этот эпизод олицетворяет жизнь в миру, во всей её полноте и простоте, от которой уже внутренне готов отказаться юный отрок. Его глаза светятся безграничным доверием Божественному провидению и готовностью к духовному подвигу. Образ отрока не имеет исторической конкретности. Он может быть и Варфоломеем, и мальчиком из «Души народа», превратившись в символ духовного и жертвенного служения Богу и людям.

Художник хотел верить, что «светозарные дни возрождения России обязательно настанут». Но в картине «Страстная седмица» он в символической форме представил Россию распятую. С двух сторон к Распятию, воздвигнутому на опушке леса, идут люди с покаянием.

Страстная седмица

Страстная Седмица.1933. Церковно-археологический кабинет Духовной академии Троице-Сергиевой Лавры, Сергиев Посад

Священник в чёрном великопостном облачении служит Страстную вечерню. Судя по первоначальному эскизу, картина была задумана более масштабно. Вокруг креста с распятым на нём Спасителем была изображена безбрежная людская толпа. В ней различимы фигуры Л. Н. Толстого, Н. В. Гоголя. Но в ходе работы Нестеров оставляет только семь фигур: священника, крестьянина, трёх женщин, одна из которых прижимает к себе детский гробик, Гоголя, стоящего на коленях. А вместо Толстого пишет Достоевского. Каждый из пришедших к Богу несёт свой груз: невыплаканное горе, искреннее раскаяние, сомнение в вере. Образу Христа Нестеров придаёт условный характер, стремясь приблизиться к более традиционной иконографии – как будто это обычный крест с фигурой Христа, написанной неведомым богомазом. «Теперь сам я далёк от моей «Святой Руси», хотя по прежнему в Св[ятую] Русь верю, но вижу её иначе, с иным Христом, и такой она никогда не будет написана. Беды большой в этом нет, конечно, но всё же эскиз к такой Руси я показать вам хотел бы…» – писал Нестеров Сергею Дурылину. И вскоре показал ему небольшую картину, которую сам называл «Страстная пятница». Создав картину, он каждый раз снимал её с мольберта и прятал за старый диван с высокой спинкой. И показывал только избранным. Авторитетный мастер, академик, имевший награды от советской власти, тем не менее не был застрахован от репрессивных мер. Поэтому и датировано полотно 1914‑м годом, хотя работа была завершена только в 1933‑м.

Тему покаяния, столь долго волновавшую художника, завершает картина «Отцы-пустынники и жёны непорочны» (1933), написанная по мотиву известного стихотворения Пушкина:

Отцы пустынники и жёны непорочны,

Чтоб сердцем возлетать во области заочны,

Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв

Сложили множество божественных молитв;

Но ни одна из них меня не умиляет,

Как та, которую священник повторяет

Во дни печальные Великого поста…

Нестеров стремился передать в образном строе этого полотна ту доверительную, молитвенную интонацию, которая звучала и в прежних работах о монастырской жизни. Правда, с некоторой самоиронией он писал о новом замысле близкому другу А. А. Турыгину: «Затеваю другую, на пушкинский стих… Предполагается винегрет из Нес[теро]ва. Да и что иное ждать, когда малому через два с половиной месяца стукнет семьдесят один год!!» «Ясное дело – на этом холсте собрались все н[естеровск]ие пустынники и все жёны… (ох уж мне эти жёны! хотя бы и непорочны!)». Тихо шествуют берегом замершей реки непорочные жёны («чистые голубицы») и святые старцы. В руках девушек – горящие свечки, теплится огонёк в крошечной часовенке, возможно, – это тихий вечер Великого четверга, когда после вечерней службы уносят из храма огонь свечей или лампад. И вновь душевным трепетом проникнут «нестеровский» пейзаж. Компоненты этого пейзажа всегда у художника постоянны, варьируясь в бесконечном разнообразии. Хрупкие берёзки, пушистые вербы, красные кисти рябины, первые весенние цветы, недвижные воды, в которых отражаются замершие леса, бесконечные дали, открывающиеся с высоких холмистых берегов. Почти всегда на картинах Нестерова весна или осень, гораздо реже – зима или лето. Здесь не бывает бурь, всё тихо, безмятежно, или – чуть печально и грустно, как в тютчевских стихах. Для семидесятилетнего мастера это постоянство интереса было своего рода духовным посланием современникам и потомкам. Сознавая, что далеко не всегда ему удавалось найти убедительный художест­венный язык для своих замыслов, он скажет в одном из своих поздних писем С. Дурылину: «Так называемый «мистицизм» в художественном творчестве я понимаю как отражение сокровенных, едва уловимых движений нашей души, её музыкальных и таинственных переживаний, оздоровляющих и очищающих её от всякие скверны… Мне, однако, совершенно чужд и антипатичен мистицизм, хотя бы и религиозный, но болезненный и извращающий душу. В искусстве нашем меня всегда больше всего привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа. Я верю, что живой дух творит форму и стиль, а не наоборот. Сам по себе стиль, как условная форма «духа живого», не создаёт ничего. В моих созданиях моим постоянным желанием было возможно точно, искренне подслушать своё собственное чувство, свою веру, своё волнение, найти и передать в природе то, что вызывало во мне восторги, умиление, печаль или радость, при этом устремляя свои помыслы на сокровеннейшие стороны души человеческой и окружающей его природы, я всегда предпочитаю наиболее натуральные формы как наиболее убедительные, даже в создании таких фантастических, как «Видение отроку Варфоломею» или «Димитрий Царевич».

mikhail_vasilyevich_nesterov_allart_biz_6_a_fox

Лисичка. 1914. Государственная Третьяковская галерея

Copyright © Все права защищены. Дата публикации: