Поэтический реализм Михаила Нестерова. Светлана СТЕПАНОВА

К глухому скиту, затерявшемуся среди долин и лесов, тянутся люди, женщины и мужчины, – у каждого своя беда, свои мольбы. Им навстречу из-за ограды выходит Сам Христос и святые заступники Русской земли – Николай Мирликийский, Сергий Радонежский и Георгий («Егорий Храбрый»). Их фигуры и облик столь же реальны, как облик земных людей. Только белые круги нимбов указывают на метафизическую природу этих персонажей. Склонился перед Христом и Его спутниками нищий старик; упала ничком деревенская баба, уронив на снег цветастый платок; с доверчивым благоговением взирают на Спасителя дети; строго и прямо, без испуга, смотрит перед собой молодая женщина в чёрном узорном плате. За людьми – холмы, покрытые лесом, широкая гладь замёрзшей реки (или морского залива) на горизонте. Снег – чист и нетронут, дали прозрачны, воздух морозен и свеж. Крыши деревянной церквушки укутаны пушистым снежным одеялом. Белым зигзагом вьётся густой дым из труб. Белые берёзки соперничают белизной со снегами… И кажется, что среди этого мира, омытого чистым светом, не может быть ни скорбей, ни бед. Но лица Христа и святых пронизаны печалью, Спаситель не благословляет, не протягивает к людям руки, а смотрит вдаль с каким-то застывшим скорбным выражением, словно провидит ещё большие тяготы и этой сказочно красивой земле, и её обитателям.

Для многих русских художников второй половины XIX века картина Александра Иванова «Явление Христа народу (Явление Мессии)» представлялась недосягаемым идеалом. Нестеров решает перенести этот сюжет на русскую почву, показать Явление Спасителя русскому народу. Он создаёт пейзаж, навеянный природой Соловецких островов, чья строгая, суровая красота была для художника олицетворением «всея Руси». Облик идущих к Христу людей, характер их лиц и костюмов говорят о том, что они – не современники Нестерова, они из века семнадцатого: зипуны и кафтаны, понёвы и шугаи, лапти и меховые шапки… Но все персонажи были написаны на Соловках. Или в подмосковном Хотькове – по этюдам с реальных лиц: так, женщины, поддерживающие больную девушку, – это сестра и мать художника. Возможно, эта картина – своего рода благодарственная молитва за спасение дочери Ольги, едва не погибшей от болезни. Но, при всём правдоподобии героев, отвлечённо-прекрасная страна, предстающая на картине, кажется фантазией, а не той землёй, которую «удручённый ношей крестной… в рабском виде Царь небесный исходил, благословляя». Справедливо ли мнение Льва Толстого, что Христос здесь походит на «итальянского тенора», – слишком торжествен и параден? Пожалуй, нет. Его фигура величава и красива, но мы не видим ни самолюбования, ни холодности, скорее оно выражает скорбную отрешённость и глубокое раздумье. Может быть, ощутить (и пережить сердцем) смысл картины мешает избыточная идеальность героев и намеренно «русские» акценты – расписной берёзовый туесок на первом плане, открыточные церковки, трогательные синички на ветках, узоры на платках и варежках?.. «Святая Русь» стала первой из трёх картин, составивших цикл, который можно назвать философско-религиозным. В самих названиях – «Душа народа», «Путь ко Христу» – отражены чаяния художника, его взыскание сути предназначения России и русского народа.

Ещё в детстве будущего художника завораживали возвышенной, неземной красотой церковные праздничные службы. А природа средней полосы России, которую он всем сердцем полюбил, живя в Абрамцеве у Мамонтовых, представлялась ему частью вселенского храма, где высокий купол неба обнимал холмы, поросшие лесом, и реки, излучавшие чистый блеск; где луга и монастырские угодья напоминали о труде человека и его гармонии с природой.

Он родился 19 мая 1862 года в Уфе, в семье купца. По окончании уфимской гимназии и московского реального училища продолжил образование в Училище живописи, ваяния и зодчества, а затем – в натурном классе Академии художеств. В 1885 году за картину «Призвание Михаила Фёдоровича Романова» получил звание свободного художника. Нестеров родился слабым и был «не жилец», по семейному преданию, выжил он во младенчестве только благодаря чудесному вмешательству святого. Его лечили суровыми народными средствами: клали в горячую печь, держали в снегу на морозе. Однажды мать решила, что её ребёнок отдал Богу душу. Мальчика обрядили, положили по обычаю под образа с небольшой иконкой Тихона Задонского на груди, и родственники отправились на кладбище заказывать могилку. «А той порой моя мать приметила, что я снова задышал, а затем и вовсе очнулся. Мать радостно поблагодарила Бога, приписав моё воскресение заступничеству Тихона Задонского, который, как и Сергий Радонежский, пользовался у нас в семье особой любовью и почитанием. Оба угодника были нам близки, входили, так сказать, в обиход нашей духовной жизни», – вспоминал художник.

Самостоятельный творческий путь он начал с характерных и типичных для передвижников жанровых сюжетов – сценок из жизни мелких чиновников, купцов и ремесленников, но со временем, особенно после трагической потери любимой жены в 1886 году, обрёл свой путь в искусстве. Смерть душевно близкого человека обратила Нестерова к осмыслению православной веры. «Любовь к Маше и потеря её сделали меня художником, вложили в моё художество недостающее содержание, и чувство, и живую душу, словом, всё то, что позднее ценили и ценят люди в моём искусстве». С «Видения отроку Варфоломею» началось признание в Нестерове необычного дара и особой темы в искусстве. Цикл, посвящённый Сергию Радонежскому, вылился более чем в десяток полотен и множество этюдов. «Зачем искать истории на этих картинах? – говорил художник. – Я не историк, не археолог. Я не писал и не хотел писать историю в красках. Это дело Сурикова, а не моё. Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, лучшего человека древних лет Руси, чуткого к природе и её красоте, по-своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде. Вот эту прекрасную жизнь я и пытался передать в «Отроке Варфоломее» и других картинах. Я передаю легенду, сложенную в давние годы родным моим народом о людях, которых он отметил своей любовью и памятью». Свою самую знаменитую картину Нестеров написал во Франции, под впечатлением от полотна Бастьен-Лепажа «Жанна д’Арк», которое увидел в 1889 году на Всемирной выставке в Париже. Картина поразила его – «задача созерцания, внутреннего видения» была передана здесь со сверхъестественной силой. «Первый и величайший из современных французов, по-моему, есть Бастьен-Лепаж, – писал Нестеров. – Каждая его вещь – это событие, это целый том мудрости, добра и поэзии. Не стану описывать каждую вещь в отдельности. Скажу лишь про главную: Иоанна д’Арк у себя в саду в деревне, после работы стоит усталая, она задумалась, задумалась о своей бедной родине, о любезной ей Франции, и вот в этот-то момент восторга и чистого патриотизма она видит между кустов и цветов яблони тени Людовика Святого и двух мучениц. Это так высоко по настроению, что выразить лишь можно гениальной музыкой, стихом или в минуту энтузиазма». Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884) – один из продолжателей французского реализма, обогативший его новыми сюжетами и яркостью колористической гаммы. Его картиной «Деревенская любовь», приобретённой С. М. Третьяковым, восхищался Валентин Серов, а на выставках парижского Салона, где преобладала салонно-академическая живопись, работы Бастьен-Лепажа вызывали эффект свежего ветра в застоявшемся воздухе. Нестеров был покорён этим французским живописцем, сумевшим соединить реализм изображения и символические мотивы, и сожалел о том, что не может приобрести картину. Он, как это нередко случалось с русскими живописцами, видел в произведениях современных ему европейских мастеров то, что помогало осмыслить и яснее понять собственные творческие устремления: «Как она исполнена, сколько любви к делу, какое изучение, не говоря об настроении, глаза Жанны д’Арк действительно видят что-то таинственное перед собой. Они светло-голубые, ясные и тихие. Вся фигура, ещё несложившаяся, полна грации, простой, но прекрасной, она как будто самим Богом отмечена на что-то высокое». Но, впитывая самые разные впечатления, Нестеров последовательно нащупывал и отстаивал свой путь: «Многие склонны обвинять меня в принадлежности к новейшим западным течениям в искусстве – символизму, декадентству и т. д. Это большое заблуждение. Я пою свои песни, они слагаются в душе моей из тех особенностей, обстоятельств моей личной жизни, которые оставляют наиболее глубокий след во мне».

В творческих муках родилась картина «Юность Сергия Радонежского». Нестеров дважды переписывал полотно, стремясь избежать излишней повествовательности, но это ему не удалось. С теми же трудностями создавался триптих «Труды Сергия Радонежского». Свой стиль Нестеров хотел обрести, сочетая реалистический опыт передвижников с общеевропейской традицией религиозного жанра. Он отталкивался не только от византийских мозаик и древнерусских фресок, но и от «идеалистов» современности – Ж. Бастьен-Лепажа и П. Пюви де Шаванна. Его эстетический идеал был связан не с повседневностью, а со средневековым благочестием, с возвышенными устремлениями христианских героев, с истовой молитвенностью монахов‑схимников и «Христовых невест». Он назвал это «поэтизированным реализмом». В росписи Владимирского собора (в Киеве) он создаёт образы Спасителя, Пресвятой Богородицы и многих святых, проникнутые именно поэтическим религиозным чувством. В своей храмовой живописи он стремится передать прежде всего духовную красоту Святой Руси, и ему это удаётся. В мозаиках и иконах церкви Спаса на Крови, в росписях храма Александра Невского в Абастумани, в Покровском храме Марфо-Мариинской обители в Москве Нестеров, вслед за Васнецовым, развивал и закреплял стилистику «церковного модерна», наполняя канонические церковные сюжеты глубоким лиризмом. Однако работа эта не могла вполне удовлетворить его требовательное художественное сознание, взыскующее высоких смыслов. «Всё более и более приходил я к убеждению, что стены храмов мне не подвластны. Свойственное мне, быть может, пантеистическое религиозное ощущение на стенах храмов, более того, в образах иконостасов для меня неосуществимо… Решение отказаться от церковной живописи медленно созревало…»

Самыми любимыми произведениями Нестерова всегда оставались «Видение отроку Варфоломею», «Под благовест», «Димитрий царевич убиенный», росписи Марфо-Мариинской обители в Москве, образы Троицкого собора в Сумах. А высшим своим достижением мастер считал картину «Душа народа». В сюжете, лишённом внешнего драматизма, он хотел утвердить тему спасения души через искупление страданием. Над этой картиной Нестеров работал в драматический период русской истории. Крушились вековые устои, тяготы войны истощали последние силы народа и его веру в «царя и отечество». Испытывая тревогу за судьбы родины, Нестеров пытался найти ответы на вопросы, мучившие многих: о русском пути в истории, о смысле народной жизни и веры. На большом полотне он показывает уже не «труждающихся и обремененных», угнетённых скорбями и печалями, а тех представителей, в ком явлена его природная, интеллектуальная и духовная сила. Художник показывает Россию как соборное единство, воплощённое в исторических лицах и персонажах, олицетворяющих все сословия, все формы религиозной веры на Руси «со времён стародавних до наших дней».

Объясняя замысел произведения, Нестеров писал: «Тут и юродивый, и раскол, и патриарх с Царём – Народ и наша интеллигенция с Хомяковым, Вл. Соловьёвым, Достоевским и Л. Толстым, и слепой воин с сестрой милосердия. Всё это на фоне русского волжского пейзажа движется, как бы Крестным ходом, туда, к Высокому Идеалу, к Богу». Бескрайний волжский пейзаж с крутыми берегами у Царёва кургана и плывущими баржами – часть необъятной Русской земли – придаёт шествию людей характер эпического действа, охватившего всю страну и весь народ. Памятуя о прежних попытках, где реальное соединялось с ирреальным в противоречивый (и оттого не вполне убедительный) художественный образ, он не ввёл в картину фигуру Христа. Лик Спасителя мы видим лишь на старинной потемневшей иконе Спаса Нерукотворного, которую бережно несут два крепких мужика. Ещё один Божественный лик виден в толпе справа – на хоругви. В центре, возле иконы, – царь, патриарх, священник и схимник. Именно они, вместе с крестьянским людом, составляют ядро народа. А позади, за женщиной с горящей свечой («Христовой невестой»), за слепым солдатом и сестрой милосердия, за монашенкой в чёрном клобуке – интеллектуальные вожди эпохи: Фёдор Достоевский, Лев Толстой, Владимир Соловьёв. За фигурой Достоевского угадывается его литературный герой – «русский инок» Алёша Карамазов. Лев Толстой, в котором художник видел не носителя истинной веры, а великого мастера слова, изображён чуть в стороне, как исповедник «своего» («толстовского») учения о Христе. Но они – всё равно лишь часть народной массы. Впереди толпы – Христа ради юродивый, человек, живущий не по законам и правилам общества, а по закону «божьей правды». Приплясывая и корчась своим исхудалым телом, он взывает к небу, складывая руку в двоеперстном знамении. С изумлением смотрят на «божьего человека» и прислушиваются к его словам женщины в синих клетчатых понёвах и холщовых шушунах. Фигура юродивого резко нарушает благоговейное движение толпы, словно замирающей, замедляющей шаг перед последним и самым ответственным отрезком пути. И только юный отрок, далеко ушедший вперёд, легко ступает по зелёной земле, прижав руку к груди и всматриваясь в Кого-то незримого. Именно он олицетворяет чистоту веры и евангельские слова о том, что не вой­дут в Царство Небесное те, кто не будет, как дети. И, может быть, даже слишком наглядно, по плакатному, Нестеров выражает свою идею о единстве русского мира на пути ко Христу, соединяя в одном временном пространстве людей разных эпох, пытаясь сугубо реалистическими средствами создать глубоко символическое полотно.

Художник вполне сознавал природу своего таланта: «Если бы ты знал, как народ и всяческая «природа» способны меня насыщать, делают меня смелее в моих художественных поступках. Я на натуре, как с компасом. Отчего бы это так?.. Натуралист ли я, или «закваска» такая, или просто я бездарен, но лучше всего, всего уверенней всегда я танцую от печки. И знаешь, когда я отправляюсь от натуры, – я свой труд больше ценю, уважаю и верю в него. Оно как-то крепче, добротней товар выходит». Но Нестеров был человеком своего времени, эпохи символизма, ждущей от художника не прямого отражения жизни, а опосредованных, многозначных образов, воплощающих сложные идеи, внутренние смыслы явлений и философские темы. И хотя художественное решение картины здесь намного органичней, чем в «Святой Руси», волнующая художника мысль словно гасится излишней фольклорностью антуража, придающего полотну избыточную декоративную нарядность. Яркие детали крестьянских костюмов и узоры платков, расписной красный туесок и новенькие лапти, золотые царские одежды и алый саккос архиерея, ярко-зелёные главки церквушек и осеннее золото лесов – всё это вплетается в картину людского шествия как шитьё по тёмному бархату, отвлекая глаз от серьёзности и глубины авторской мысли. И всё же нельзя не признать, что Нестеров ставил и пытался решить в своей картине задачу вселенского масштаба, утверждая мысль об искупительном страдании как национальном своеобразии русского народа и его историческом духовном пути. «Процесс христианства на Руси длительный, болезненный, сложный. Слова Евангелия – пока не будете как дети, не войдёте в Царствие Небесное – делают усилия верующих особенно трудными, полными великих подвигов, заблуждений и откровений…» – писал художник. А за стенами мастерской, где создавалось полотно, всё предвещало близкую Февральскую революцию, вслед за которой прогремела Октябрьская, пожаром разлившись по всей России…