Мир, погружённый в молчание, или Вечная тайна смерти. Светлана СТЕПАНОВА

В июне 1887 года художник пишет сестре: «Теперь я энергично занят эскизами к Владимирскому собору. «Надгробный плач» готов, «Воскресенье» и «Вознесенье» почти. Не думай, что это шаблоны, а не чистое творчество… Делаю двойные эскизы: карандашные и акварельные, так что картонов не понадобится, и потому вопрос об участии в работах устроится скоро: думаю к 1‑м числам июля его окончательно выяснить и получить небольшой аванс и тогда, двинув работу, двинуться в Харьков…».

Врубель был окрылён идеей возрождения монументальной церковной живописи, ориентирующейся на стиль Византии и Древней Руси, которую высказал Адриан Прахов – по сути, главный художественный руководитель работ во Владимирском соборе. По его приглашению здесь трудились В. М. Васнецов и М. В. Нестеров, П. А. Сведомский и В. А. Котарбинский. На несколько лет собор стал центром творческих интересов Михаила Врубеля, увлечённого Византией и тяготевшего к «большому стилю». Он разрабатывает в основном два сюжета, в соответствии с программой росписей собора – «Надгробный плач» и «Воскресение». Осенью того же 1887 года художник ещё надеется, что будет в них участвовать. Но отец его сообщает дочери, что к работам в храме Владимира её брат «ещё не допущен. … ждёт к 1 ноября возвращения Прахова и решения о работах». Между тем отношения Врубеля с Праховым ухудшаются. Избранное художником направление монументальной живописи, столь явно контрастирующее не только с традиционным церковным искусством, но и с тем, что делал Виктор Васнецов, настораживает членов комитета по строительству храма. Представленные эскизы не были приняты, и Врубель исполнил в соборе лишь несколько орнаментов…

Эскизы «Надгробного плача» для Владимирского собора Врубель писал после поездки в Венецию, куда он ездил в связи с исполнением образов для Кирилловской церкви. И заметно, как повлияло на его стиль приобщение к монументальному византийскому искусству – экспрессия художника становится величавой, исчезает излишний психологический нажим, отличающий росписи Кирилловской церкви. Появляется характерное врубелевское выражение духовной напряжённости: сосредоточенные взоры огромных, как на византийских мозаиках, глаз, неподвижность поз, скупые жесты. Всё это создаёт атмосферу не просто глубокой тишины, но некой мистической тайны.

Первый из четырёх вариантов «Надгробного плача» изображает Богоматерь у тела Христа на фоне сумрачного пейзажа. Закутанная в чёрное женская фигура контражуром выступает на фоне предзакатного неба с плывущими тучами. Голова Христа с ярко выраженным восточным профилем и густой шапкой волос утопает в высокой погребальной подушке. Его бесплотное тело геометрично, оно превращено почти в эмблему. Над головой Спасителя горящим нимбом замер диск заходящего солнца. Тёмный очерк горы вдали и кресты напоминают о Голгофе. Справа – могучий ствол дерева, обвитый плющом. Возможно, пейзаж и был навеян видом Днепра, но его элементы никак не ассоциируются с реальными природными мотивами. Это символы ночи, внушающие чувство скорби и душевной тяготы. Оцепенение, окаменелость Марии – как предел материнского отчаяния и горя; неподвижность, застылость лежащего в гробу – как знак смерти и окончательности небытия, превращающего всё живое и гибкое в геометрически плоское и жёсткое. От холодного сияния мёртвого тела Христа ложатся зеленоватые отсветы на лицо Богоматери, на Её одежды и сомкнутые руки. И эти красочные аккорды усиливают общий трагический эмоциональный тон.

Во втором варианте у Врубеля нет выраженного пейзажного фона, фигуры помещены в уединённую нишу (пещеру?). Но между стенкой гробницы и полукружием арки свода возникают заметные очертания гор на горизонте. Яркие круги нимбов, подобно рамам, резко очерчивают головы Христа и Богоматери, выхватывая их из тёмного сумрака тонально сближенных цветовых пятен серого, чёрного, синего. Пристальный взгляд полных слёз огромных мерцающих глаз Богоматери пронзает пространство, он устремлён к застывшему лику Сына, отмеченному печатью мученической смерти. Как будто Она пытается своим гипнотическим взглядом вдохнуть жизнь в мёртвую плоть. Сложенные руки, наклон и напряжение женской фигуры усиливают ощущение какого-то мистического, сакрального действа, происходящего в тишине погребальной пещеры.

В третьем варианте художник приходит к самому лаконичному, но чрезвычайно острому композиционному решению: на первом плане гробница с телом Христа, за нею – сидящая в центре Богоматерь на фоне крупных геометрических элементов, похожих на тяжёлые каменные блоки, образующие подобие креста. Её фигура, закутанная в тёмное одеяние с изломанными складками, кажется хрупкой, физически истощённой. Вся она – воплощение страдания и скорби, переполнивших всё Её существо. Стенка гробницы, пересекающая всю плоскость листа, резко отделяет фигуры друг от друга, а застывший, словно невидящий взгляд Богоматери устремлён мимо Христа, в пустоту – Она безмерно одинока в своей печали.

В четвёртом эскизе, выполненном в форме триптиха, появляются фигуры апостолов. Острота переживания, напряжённая эмоциональность сглажена здесь декоративностью, рождающейся в сдержанных ритмах линий и цветовых пятен. Фигуры Христа и Богоматери, склонившейся над гробом, уже не отделены друг от друга, а образуют единое целое. В строгом молитвенном поклоне склонились к Ним апостолы, стоящие по сторонам. Крупные гранёные складки драпировок предвосхищают врубелевский живописный стиль, с его словно кристаллическими многоцветными формами.

«Надгробный плач» – частый сюжет церковной живописи. Он трактовался по-разному: это могла быть многофигурная группа с Богоматерью и учениками или двухфигурная композиция, где Богоматерь припадает к мёртвому Христу. У Врубеля, в его вольной трактовке сюжета, нет бурного проявления горя, рыданий и жестикуляций, характерных для западноевропейских его вариантов. Он предпочитает тишину и внутреннюю скорбь, ориентируясь скорее на греческую и русскую традицию, не следуя иконографическим схемам восточной иконописи.

Врубелевские эскизы пронизаны затаённой экзальтацией и болезненным напряжением. В них – концентрация страданий и мук истерзанного Спасителя и Богоматери. Но само по себе акцентирование темы скорби и одиночества, трагизма и смерти в корне отлично от смысла наиболее близкого иконографического сюжета – «Не рыдай Мене, Мати». Несомненно, художник исповедует мирское понимание духовности, явленное и в эскизах росписи Владимирского собора. Для него важнее «шаблона» (иконографии) – «чистое творчество», поиски новых форм монументального искусства, способных вдохнуть свежие силы в угасающую церковную живопись.

Резко отступая не только от традиционной древнерусской иконографии, но и от религиозной живописи старых мастеров, Врубель разрабатывает и сюжет «Воскресение». Он показывает Христа ещё не освободившимся от уз безжалостной смерти, ещё скованным её холодом, ещё погружённым в её мрак. По отношению к образу Спасителя, «смертию смерть» поправшего, это кажется почти кощунственным. Противясь формальному реставраторству церковной живописи, Врубель стремится показать Божественный мир таинственным и непостижимым. И Воскресение Христово – часть этого мира – скрыто плотной завесой тайны. Ломкими жёсткими складками спадают белые пелены с обнажённой фигуры, восставшей над резным гробом. От белого креста за спиной Спасителя, чётко очерченного красной и жёлтой линиями, расходятся мерцающие лучи, рассекая сумрачное пространство, пронизанное тусклым сиянием, исходящим от гроба. Лист расчерчен на шесть частей, подобно полиптиху. В нижнем прямоугольнике – повергнутые камни гробовой пещеры, напоминающие створки адских врат на иконах «Воскресения», а между ними – невероятно пышные цветы – как знак жизни, преодолевшей смерть. Тяжёлые, скованные сном фигуры могучих стражников замерли по углам, словно придавленные отваленными погребальными камнями. А над ними, в верхних боковых полях, – фигуры светоносных ангелов в фантастических одеяниях, напоминающих то ли церковное облачение, то ли восточные одеяния. Их белоснежные нимбы вторят сверкающим пеленам Воскресшего Спасителя и слепящей белизне креста. Эти световые и цветовые контрасты усиливают впечатление борьбы, трагического столкновения – Света и зловещей Тьмы, Жизни и Смерти.

На другом эскизе Врубель оставляет трёхчастную композицию – с фигурой в рост Спасителя, восстающего из гроба, и ангелов по сторонам, склонившихся к Нему как в деисусном молении. Подобие драпировок обрамляет центральное поле листа как некое сценическое пространство, где свершается чудо Воскрешения мёртвой плоти к жизни. Все члены Божественного тела, окутанного полупрозрачными пеленами, ещё скованы вечным сном – руки опущены, ноги делают слабый шаг, на неподвижном лице-маске огромные глаза застыли невидящим взглядом. В этом варианте особенно усилены не светотеневые, а цветовые контрасты – холодных и тёплых, синих и красновато-коричневых, ярко-синих и ослепительно белых тонов. Фигура Христа окружена бело-сине-жёлтыми полуовалами сияния, напоминающего мандолу на иконах. Интенсивными по цвету кругами написан и нимб вокруг Его головы, мерцают яркими пятнами драгоценности на ангельских облачениях. И это цветовое напряжение вносит уже иной акцент в звучание темы. Колористическая тональность отныне станет у художника знаком-символом, персонификацией того или иного образа – Вечера, Заката, Ночи.

При всех художественных достоинствах врубелевских образов, нельзя не признать, что их внутренний драматизм и живописная напряжённость разрушили бы относительную стилистическую однородность и общую тональность росписей, достигнутую во Владимирском соборе произведениями Виктора Васнецова и Михаила Нестерова. Как справедливо заметил Адриан Прахов, Врубелю нужен был особый храм. Об орнаментах же, исполненных им в соборе, Александр Бенуа напишет:

«Его фантастические разводы по стенам киевского Владимирского собора – плавные и музыкальные, как сновидения, сплетающиеся дивными линиями, переливающиеся чарующими красочными сочетаниями, – пожалуй, наиболее свободное и художественное явление во всём этом памятнике современного русского искусства и, без сомнения, оставляют позади себя прекрасные, но всё же не чуждые археологии и компиляции узоры Васнецова».

«Я хочу, чтобы всё тело Его лучилось, чтобы всё оно сверкало, как один огромный бриллиант жизни», – так видел свою задачу Врубель, разрабатывая фигуру Христа в эскизах «Воскресение». Вернувшись в Москву в 1889 году, он продолжает трудиться над этой целью, не находя удовлетворения в сделанном. Константин Коровин вспоминал: «Михаил Александрович переехал ко мне и привёз с собой акварель «Воскресение». Тело Христа было рисовано всё из мелких бриллиантов, грань которых отливала всеми цветами радуги, или как игра бриллиантов, а потому всё тело светилось и горело. Кругом были ангелы, всё было как бы из грани самоцветных камней… я был крайне огорчён, что Михаил Александрович изрезал большой картон…». Сохранились лишь два фрагмента этой работы с фигурами спящих воинов и головой ангела, возникающей, как в калейдоскопе, из мелких цветных плоскостей, формирующих его одежды, нимб и крылья. Кристаллизованное таким способом пространство предстаёт как материализация духовной субстанции, как явление невидимого мира. Лицо ангела темно, взгляд распахнутых на зрителя глаз сосредоточен и строг – только так и мог бы смотреть небесный страж и свидетель чуда.

Взявшись за традиционные для искусства сюжеты, Врубель ищет свою, исключительно индивидуальную форму воплощения и самого сюжета, и тех смыслов, которые в нём открывались. Таким образом, уже в киевских работах будущий великий мастер художественной формы вступал на поле творческой интерпретации, видя главную задачу искусства в совершенствовании и обновлении исполнительского мастерства, в развитии изобразительной техники. В упомянутом письме к сестре, где он сообщает о готовящихся эскизах для храма, Врубель пишет: «…«Демон» мой за эту весну тоже двинулся. Хотя теперь я его и не работаю, но думаю, что от этого он не страдает и что по завершении соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели». На обороте одного из эскизов к «Воскресению», выполненном прессованным углём, а не акварелью, изображена голова Демона с огромными, наполненными печалью и затаённой страстью глазами. Так одновременно в творческом сознании Врубеля уживались и композиционные разработки для храма, и первые импульсы темы, ставшей одной из ключевых в его дальнейшем творчестве – темы Демона. Вдохновлённый поэмой Михаила Лермонтова и оперой Антона Рубинштейна (которую он услышал в Киеве), художник погружается в пучину скорби и одиночества того, кто был извергнут из мира горнего и отвергнут миром дольним. Что побудило Врубеля от образа Христа уйти к образу Демона? Может быть, и чувство опасения впасть в ту «лёгкую слащавость» академического шаблона, которой было чревато обращение к идеальным персонажам христианских сюжетов. Но скорее – та внутренняя потребность существования на грани сопредельных миров, на грани сопредельных тем (образов, форм): бытия и небытия, жизни и смерти, страсти и бесстрастия, гармонии и хаоса, которая питала, будоражила его творческий гений и порождала богоборческий бунт… Художник не любил откровенничать о своём душевном состоянии. Но то, что в киевский период оно было взбаламучено и неустроенностью, и любовными терзаниями, и творческой лихорадкой, и даже тягой к «хмельному кубку жизни», явствует из переписки и воспоминаний. Через два десятилетия Александр Блок назовёт состояние сознания современного ему общества «наплывом лиловых миров», лилового мрака, одолевающего золотой свет. И хотя сам художник будет утверждать, что его Демон не есть воплощённое зло, а олицетворение вечной борьбы мятущегося человеческого духа (это «Дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный»), он станет для Врубеля роковым.

«Надгробный плач». Четыре эскиза для росписи Владимирского собора