«Се аз, Посольского приказа золотописец…» Борис ШЕВАТОВ

В последней трети XVII века подмосковной усадьбой Медведково владел князь Василий Васильевич Голицын – человек большого ума, хорошо образованный, фаворит царевны Софьи и её первый министр. Европейские послы называли его «великим». Но речь пойдёт не о заслугах князя в области политики, а о том, что именно при нём началось обновление интерьера храма Покрова в Медведкове. Для установки в нём иконостаса Голицын пригласил Карпа Золотарёва – иконописца и резчика по дереву, мастера Оружейной палаты. Искусству своему он учился у иноземного мастера Богдана Салтанова, который летом 1667 года был принят в Оружейную палату именно для того, чтобы «выучить своему мастерству из русских людей учеников». В том же году к нему и попал на обучение Золотарёв.

Богдан Салтанов (в крещении Иван Иевлев) в документах именовался «иноземец Шаховы области арменския веры»: он был потомком искусных ремесленников, которых шах Аббас I угнал в Иран. При своём поступлении на царскую службу в России Салтанов был осыпан щедротами, получил «10 ведер меду, романеи, ренского вина, белужку осетрика да свежих рыб шесть». И это не считая «10 ведер вина дворянского, ведра вина двойного,15 ведер пива». Армянский мастер работал в Коломенском в Государевых хоромах «у стенного письма» в течение двух лет. Расписывал подволоку (потолок) в хоромах у царицы Натальи Кирилловны. В 1671 году ему даже купили лошадь за 10 рублей для поездки в Коломенское, где он «работал государево живописное дело по-часту».

Вот любопытный документ о деятельности Салтанова-Иевлева как учителя: «И пожалован он, Иван, по московскому списку (т. е. получил чин дворянский. – Авт.). А за тем государевым жалованием выучил он учеников русских людей живописному своему мастерству, чему он сам умеет, Карпушку Иванова, Марка Остафьева, – и всякия верховыя дела пишут они собою» (т. е. самостоятельно. – Авт.). Лучшим из его русских учеников стал Карпушка Иванов (Золотарёв).

Наряду с художественным и учительским талантом Салтанов обладал и предприимчивостью. Даже когда Пётр I, не любивший русскую живопись, фактически развалил Оружейную палату и оставил русских художников без работы, Салтанов сумел удержаться на плаву. Вместе с кем-то из придворных он занялся строительством цейхгауза. Живопись оставил и приторговывал персидскими тканями. Как бы то ни было, мы должны быть благодарны Салтанову за его художественный дар – и за то, что он воспитал замечательного русского живописца.

Впрочем, Карп Золотарёв (в документах его иногда называют Карпом Ивановым) был не только талантливым, но и универсальным мастером. При дворе он выполнял самые разные заказы: украшал хоругви, пасхальные яйца, расписывал «аспидом» (под мрамор) ларцы и сундуки, писал портреты (парсуны), оформлял книги, изготовлял резную мебель. В одном человеке счастливо соединились живописец, иконописец, позолотчик, миниатюрист, краснодеревщик…

Золотарёв отлично знал себе цену. В одной из челобитных о прибавке жалованья он пишет царю Фёдору Алексеевичу: « (…) работаю я, холоп твой, всяческие твои, Великого Государя, живописные дела верховые и приказные беспрестанно лет з двенадцать (…), а которые есть, Государь, в Оружейной полате иконописцы, и им идет твое, Великого Государя, жалованье, хлебной и денежной оклад и кормовые деньги. И с тех, Государь, в Оружейной полате преспяктивной мастер, и он опричь преспяктива (то есть перспективы. – Авт.) иного не пишет, а золотари опричь золоченья иного ничего не пишут, потому что не умеют. А я, холоп твой, иконное и живописное письмо, персоны и притчи писать умею свыше иных своей братьи и преспяктивное письмо, и золотить умею ж… (…) с мастерства моего есть в твоей, Великого Государя, в казне в Оружейной полате знамени по камкам и притчи по полотнам, и о том моем мастерстве есть сказки за руками мастеров в Оружейной полате». Эту челобитную не оставили без внимания, и вскоре жалованье мастеру было увеличено…

Около 15 лет прослужил Золотарёв в Оружейной палате. А в начале 1680 года его назначают руководителем Золотописной мастерской Посольского приказа, где наряду с писанием икон и другими художественными работами изготовлялись иконостасы.

В начале 1681 года Карп Золотарёв по указу государя отправляется в украинские города – Киев, Нежин, Бутурин, Глухов и другие – для изучения техники постройки тамошних иконостасов и «ради описания церковных чертежей». Накануне отъезда в Малороссию мастер обращается к государю с просьбой о материальной помощи – «чем бы подняться, а здесь в Москве женишка и детишки с голода не померли бы». Ему дали в зачёт 10 рублей. Поездка оказалась для мастера полезной: он усвоил новые приёмы композиции и построения иконостаса, благотворное влияние оказало на него украинское барокко. Не случайно царевна Софья не раз обращалась к мастеру, когда речь шла об украшении интерьеров храмов, – по всей вероятности, не без подсказки Василия Голицына, который и поставил Карпа Золотарёва во главе Золотописной мастерской.

В 1680‑е годы в Новодевичьем монастыре по желанию Софьи велись большие строительные работы, чтобы придать обители новый архитектурный облик. В талантливых золотарёвских работах того периода явно отразились вкус и пристрастия Софьи и Василия Голицына. Те, в свою очередь, доверяли творческой интуиции мастера. Недаром женские лики на иконах кисти Золотарёва имеют сходство с портретами Софьи Алексеевны. Царевна уделяла много внимания украшению Новодевичьей обители, не догадываясь, что этот монастырь станет для неё тюрьмой. Не знал о своей участи и Василий Голицын, контролировавший строительные работы…

В сентябре 1689 года, когда Голицын был сослан на север, Софья (хотя она находилась под строгим надзором) сумела передать своему любимцу собственноручное письмо и около 360 червонных, заронив надежду на скорую свободу. Эта надежда не сбылась, как не сбылась и его заветная мечта – получить через Софью, называвшую его в письмах «свет мой Васенка», царскую корону. Хотя по уму своему, по умению мыслить по-государственному и родовитости вполне был её достоин. Неизвестно, как бы сложилась наша история, если бы к власти пришёл этот талантливый тандем…

Но вернёмся к Золотарёву. О его роли в обустройстве Новодевичьей обители говорит сохранившийся указ от 18 ноября 1684 года: «В Новодевичьем монастыре в новой церкви Успения Пресвятыя Богородицы, что в трапезе, построить иконостас по образцу, каков назнаменил (начертил) золотописец Карп Золотарев, а у того строенья быть и над мастерами надсматривать, которые у того дела будут, ему, Карпу Золотареву».

28 апреля 1686 года завершились работы над иконостасом, для которого мастер написал ряд икон. Некоторые из них дошли до наших дней. Во всяком случае, реставраторы уверенно говорят об иконе «Святой Софии, Веры, Надежды и Любови». Недаром в 2010 году иконы письма Золотарёва из Новодевичьего монастыря заняли своё законное место в Историческом музее.

Время шло – и привносило в русскую иконопись новые мотивы и темы. Вождь старообрядцев, протопоп Аввакум, бичевал новшества. Со своей стороны, и патриарх Никон преследовал любителей «фряжского» письма, даже уничтожал такие иконы. Однако запугивать художников было поздно: появлялось всё больше мастеров, которые использовали в своих работах западные образцы. Среди них был и Карп Золотарёв.

В конце XVII века в России ближе знакомятся с творчеством европейских художников, в том числе Яна ван Эйка (около 1390–1441). В творчестве Золотарёва явно чувствуется влияние этого голландского мастера, виртуозно передававшего натуру посредством цвета. В сериях икон «Страсти Христовы» в иконостасе церкви Преображения Новодевичьего монастыря и в иконостасе храма в Медведкове Золотарёв добивается большой выразительности именно через цвет.

В 1686 году Василий Голицын, возглавивший Посольский приказ, поручил Золотарёву установить новый иконостас в медведковской Покровской церкви. Всего через год художник со своей артелью выполнил заказ. Этот иконостас в стиле московского барокко сохранился доныне.

«Большой иконостас, – поясняет иерей Покровской церкви отец Алексей Пареньков (он вместе с другими иконописцами реставрировал живопись верхнего храма), – специалисты связывают с именем Карпа Золотарёва. В нашем храме сохранились написанные им иконы – образ святителя Николая, диаконовские двери, праотеческий ряд и страстной чин. Установка и роспись подобных иконостасов не под силу одному человеку. Это был, конечно, соборный труд…

Главный иконостас Покровской церкви в Медведкове был установлен в 1687 году. Резьба его исполнена одновременно с установкой. Иконостас был изготовлен из липы, покрыт левкасом, позолочен… Старые мастера стремились, чтобы резьба напоминала золочёное кружево, украшенное завитками, мелкими цветками и листьями. Лёгкость композиции сочеталась с живописью. Ясная гармония формы и цвета создавали радостное мажорное настроение у тех, кто входил под своды храма. Кстати, в ходе недавней реставрации церкви случилось и небольшое открытие. Когда мы реставрировали верхний храм Покровской церкви, то обнаружили под полами любопытные детали – опоры в виде деревянных шаров. На них и держался когда-то иконостас, словно парил в воздухе. Похожие опоры мы видим у иконостаса Преображенской надвратной церкви в Новодевичьем».

И это не случайно – они создавались примерно в одно время под руководством Карпа Золотарёва. Иконостасы близки по своей архитектуре и стилистике резьбы. Это своеобразное начальное московское барокко: простое, открытое, с крупными деталями бусин и раковин, всевозможных завитков. Интересны Царские врата – деревянные, резные, сплошь вызолоченные с изящной резьбой – низкорельефной, в виде сетки из акантовых листьев. Сам иконостас под накладными позолоченными деталями окрашен красно-розовой краской брусничного цвета. Когда-то он имел полихромную окраску, однако в XIX веке её утратил.

Чем интересен иконостас в Медведкове? Там сохранилась почти вся живопись, хотя некоторые его важные художественные элементы были изъяты, демонтированы. Так, накануне революции его древние Царские врата вывез в своё имение под Петербургом великий князь Сергей Александрович Романов.

В 1980‑е годы в Покровском храме в Медведкове проводились восстановительные работы. Но настоящей реставрации не было. Что-то подкрасили, что-то подновили, подлатали. Причём поля некоторых икон кисти Золотарёва переписали, изменили надписи. Во время последней реставрации были раскрыты первоначальный фон и поля икон, первоначальные надписи на них. А что касается ликов, одежд, орнаментов – всё это сохранилось в первозданном виде.

Говоря об иконах пророческого чина медведковского храма, исследователи утверждают: в лике царя Соломона угадываются черты царевны Софьи. Находят и явное сходство святого князя Михаила Черниговского с Василием Голицыным на известном портрете 1685 года, где тот изображён одетым и причёсанным на польский манер человеком средних лет в шубе с горностаевым подбоем. Икона с изображением князя Михаила размещена в местном ряду. Видно, как тщательно в манере Золотарёва выписаны золотая ткань шубы и запоны из драгоценных шпинелей.

Ещё когда Софья и Голицын находились у власти, Золотарёву «со товарищи» поручили изготовить иконостас Большого собора Донского монастыря. Работы эти были завершены уже после падения царевны Софьи. Известна подрядная запись Карпа Золотарёва:

«Се аз, Государственного Посольского приказа золотописец Карп Иванов сын Золотарев, в нынешнем в 201 году (1692 году) ноября в 26 день подрядился я Донскаго монастыря у архимандрита Антония с братьею: сделать мне, Карпу, иконостас в Новосозданную церковь местный пояс; царские двери резныя сквозныя и сенью резною сквозною ж и с фрамугою…»

В 2012 году в Большом соборе реставраторы расчистили золочёную резьбу здешнего иконостаса и очистили от многолетней копоти лики святых, вернув первоначальный вид праздничному ряду иконостаса XVII века.

Дальнейшая судьба Золотарёва после ссылки его начальника, князя Василия Голицына, сложилась благополучно. Хотя Посольский приказ возглавил Лев Нарышкин, родственник царя Петра, и при нём мастер по-прежнему продолжал руководить Золотописной мастерской. И в 1693–1694 годах художник создаёт одно из самых замечательных своих творений – иконостас для церкви Покрова в Филях. Его называют вершиной творчества русского иконописца…

—————————————————————-

—————————————————————-

Уникальный тип русского зодчества, не имеющий аналогов в мире – шатровые храмы, – появился на рубеже XV – XVI веков и вскоре получил распространение по всей стране. Главная отличительная черта этого стиля заключается в том, что церковь венчается не куполом, а шатром. В русском деревянном зодчестве форма шатра была особенно распространена. Несмотря на то, что типология церковной архитектуры перенималась Древней Русью из Византии, традиционную для византийской культуры форму купола в дереве передать было очень сложно, а потому в русском деревянном зодчестве она практически не использовалась. Более напоминающие стиль западноевропейской готики шатровые церкви полюбились русским зодчим в первую очередь благодаря технической простоте возведения. Немного позже начали строиться шатровые храмы из камня. Их появление на Руси некоторые исследователи связывают с традицией строительства храмов‑памятников, приуроченных к какому-либо важному событию. Самой первой выполненной в шатровом стиле считается возведённая в начале XVI века Троицкая (ныне Покровская) церковь в Александровской слободе, служившая дворцовым храмом великого князя Василия III. Шедевром русского шатрового зодчества считается Вознесенская церковь в Коломенском (1532; на фото). Другим блестящим образцом является центральный придел храма Василия Блаженного на Красной Площади.

В середине XVII столетия церкви перестали завершать шатрами: по мнению патриарха Никона, форма шатра была неподобающей чину. До XIX века известны лишь немногие шатровые храмы, построенные после церковной реформы 1653 года: одношатровые церкви в Аннине, Петровском и Талице, трёхшатровые в Ярославле и Александровой пустыни под Рыбинском, храмы-колокольни в Киржаче, Тейкове, а также некоторые другие. Куда больше шатровый стиль в те времена использовался при строительстве колоколен.

На рубеже XIX–XX веков церкви с шатровым завершением стали появляться вновь благодаря моде на эклектику и так называемый псевдорусский стиль. К шатровому стилю нередко обращались и крупнейшие архитекторы эпохи модерн – К. А. Тон и Ф. О. Шехтель.